刘工｜宋·李唐《采薇图》的历史故事

刘工｜宋·李唐《采薇图》的历史故事 

——崇尚气节，影响后世的大画家

李唐，字晞古，河阳三城（今河南孟县）人氏。有关李唐的生卒问题，所谓学界时有争论，这里毋须再论。综合史料，李唐在宋徽宗赵佶时代补入画院，建炎（1127～1130）间由太尉邵宏渊推荐，授成忠郞，画院待诏，赐金带。时年近八十。由此可见，李唐是在宋高宗赵构“建炎南渡”时，较早在江南复职的北宋老画家。

史载，李唐擅长山水、人物。山水变荆浩、范宽之法，笔意苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派的先河。晚年的李唐去繁就简，用笔峭劲，创“大斧劈”皴法，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。在人物画创作上，初师李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成风格。另外，李唐还工于画牛，颇得唐代画家戴嵩遗法。存世作品有《万壑松风图》、《清溪渔隐图》、《烟寺松风图》、《教子图》、《长夏江寺图》等，其中《采薇图》最为有名，大约属李唐的晚年作品。

此幅《采薇图》为绢本设色，纵27.2厘米，横90.5厘米，现藏北京故宫博物院。从中国传世名画的题材而言，此画画的是商朝末年贵族伯夷、叔齐“不食周粟”的故事。采薇，典出《史记·伯夷列传》：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之……”。薇，野豌豆属的一种，可食用。伯夷、叔齐是商末孤竹国国君的两个儿子。相传，孤竹君遗命立季子叔齐为继承人，国君死后，叔齐让位给兄长伯夷继位，伯夷执意不受，叔齐也不愿继位，最终兄弟俩先后放弃王位，投奔周国明君周文王姬昌。姬昌死后，周武王姬发继位伐纣，伯夷、叔齐二人扣马谏阻，未果。武王灭商后，伯夷和叔齐耻食周粟，居于山中采薇而食，最后饿死于首阳山。由此，这则“不食周粟”的故事，成为形容气节高尚之人的代名词。可鉴，老画家李唐画这幅《采薇图》，可谓是崇尚“饿死事小，失节事大”的理学信条。

在明人郁逢庆编撰《续书画题跋记》中记载：李唐在宣和、靖康（1119～1127）间已著名，又载李唐诗曰：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”可见李唐南渡后，他的画作在江南并不好卖，生活一度非常窘迫。也许正因如此，李唐南渡后画《采薇图》的目的，是借“不食周粟”的故事，崇尚个人气节，或另有动机。据此，在此画中的石壁上题写：“河阳李唐画伯夷叔齐”，点明了此画的背景故事。这幅《采薇图》有明人项元汴、清人吴荣光等收藏印多方。幅背有明人宋杞、俞允文、项元汴，清人永瑆、翁方纲、蔡之定、阮元、林则徐、吴荣光、潘霄汉的题记。所以，这幅《采薇图》倍显历史价值。

欣赏《采薇图》全画，画面的气氛清古、凝重、萧瑟。在画面的中心位置，一块巨石光滑如砥的占了整个画面的一大半。伯夷须眉堂堂地抱膝安坐，神态老成持重，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国的往事。叔齐的形态略显活跃，他的身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向伯夷诉说着周武王“以暴易暴”的罪状。正如清代画家张庚在《浦山论画》中评价：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”

在整幅画面的最前面，两树相对而立，一松寓意坚韧、一枫寓意安然，左侧小溪的流动使视野中的景物显得宁静肃远，虚实对应更显画面的自然灵动。如此构图，不仅映衬了伯夷与叔齐的自然状态，同时也更显画面的生动情趣，使人不禁想起王安石“岁老根弥壮，阳骄叶更阴”和白居易“晓晴寒未起，霜叶满阶红”的诗境。尤其是摆放在伯夷与叔齐面前的镢头和藤篮的采薇工具，它不仅突出了此画的主题，更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。对此，李唐成功地描绘了两个性格迥异的历史人物。

李唐的前大半生生活在北宋时期，北方雄浑壮阔的自然山水与北派山水画风，成就了他的“大斧劈”皴法。南渡后，他一跃成为南宋画院的领袖级人物，博取众长，融汇南北自成画风。从这幅画的画法上来欣赏，李唐老辣劲健的用笔展现出崇古纳逸的画工。他在细节上的处理，用重墨粗笔勾出苍松的树干，然后略加些鳞纹，再以浓淡不同的色彩晕染，显得苍劲浑厚。在松针勾勒之后，再用青绿色重新复描，用笔挺拔爽利，线条虽短却充满劲力，显现出一派山景茂盛、郁郁葱葱的景象。由此，浓重茂密的背景衬托出身着淡色衣装的伯夷与叔齐，构成画面野趣的自然状态。尤其是岩石后的峭壁悬崖，松树上缠绕着古藤，营造出一派荒芜寂静的原始感，画面给人一种荒无人烟的偏僻萧疏，表达出画作者崇尚“饿死事小、失节事大”的气节。

那么，李唐为何要以伯夷、叔齐“不食周粟”的故事画此画呢？后人曲从拍马的解释，无非给李唐冠上敢于针砭时弊的文人气节，寄予他的爱国之情。事实上，李唐在经历“建炎南渡”中，他在南渡后画《采薇图》，未必是谴责宋廷投降变节的行为，也并非是所谓的、用心良苦的以此画借古讽今。理由很简单，作为宫廷画家的李唐，不可能以画讽刺被俘的宋徽宗赵佶等人，更不可能以画隐骂宋廷偏安一隅，国运不昌，帝王懦弱。固然，南宋从宋高宗赵构开始，皇帝大都没有太大作为，堪称中国历史上最软弱的王朝之一。但是，从中国封建社会的统治文化来论，李唐借“不食周粟”的故事画《采薇图》，首先不可排除此画为南宋画院的命题画作，并非是李唐带有针砭时弊色彩的画作。

对于当时画院的命题画而言，李唐是驾轻就熟的高手。据载，他在中年报考画院时，曾以巧妙地表现“竹锁桥边卖酒家”的诗句试题，受到宋徽宗赵佶的赏识，并御点李唐为第一名。假如，从讽刺当朝时弊的角度评价《采薇图》的寓意，李唐敢私下画带有明显意图的历史人物故事隐射当朝，可谓他对赵佶皇帝的不忠不孝、不仁不义。这是触犯中国封建伦理政治的根本，也是中国文人敢说不敢做，苟且官场之弊。

从《采薇图》的创作背景而论，李唐能在宋廷“建炎南渡”的过渡期不背弃故国，甘做偏安遗老，不为金人效力，这一点足以印证了他崇尚“饿死事小，失节事大”的气节。仅此行为，李唐所画《采薇图》的立意，符合南宋偏安一隅的时代悲歌，且有鄙视投降金国的宋人士大夫。虽然，由女真族建立的北方政权，金人除了生性粗犷，却也注重文化建设。为了“宽大”被俘的北宋士大夫，笼络北宋文人，金国颁布了对北宋宫廷画家的优厚待遇。据《金史》记载，金国宫廷于秘书监下设书画局，又在少府监下设书画署，在“裁造署”中也“有绘画之事”。但是，李唐不以为然，这一点表现出他的民族气节，亡国臣子的忠贞。

在宋代，尽管“饿死事小，失节事大”这八个字原指女子应当守妇节，但崇尚气节则是中国自古以来固有的道德标准。但是，毁节求生的人也比比皆是。从这个角度研究李唐画《采薇图》的立意思想，封建统治阶层的虚伪性一览无遗。宋代承袭晚唐五代遗风，加之城市商业经济的发展，封建统治者从自身的利益出发，从优待到纵容官吏、推尊文士、奉禄优厚、鼓励享乐，整个社会对物欲的追求犹过于前朝。然而，作为统治阶层自知腐败亡国，但也得冠冕堂皇的宣扬“崇尚气节”的教育活动。据《宋史》记载，南宋朝廷曾三次轰轰烈烈的开展了“诏戒贪吏”的普法活动，直至灭亡。由此可见，李唐画《采薇图》的立意并非是他的心血来潮，并非是他自身所具有的所谓的民族气节，并非是鄙视那些甘为金国效力的北宋臣子，并非具有什么讽刺与抒发苦闷的意义。他画《采薇图》的立意，完全符合程朱理学所倡导“饿死事小，失节事大”的气节观，同时也切合了南宋“诏戒贪吏”的普法活动。

虽然，北宋理学家程颐率先提出“饿死事小，失节事大”之论，在当时乃至整个宋代并未产生多大影响。但从宋朝的国家意识形态而言，面对北方强邻压境耻辱肆虐，国内僧侣信徒互相奢乱，社会道德观贬值，价值观被人欲横流等病垢，程颐之论还是有积极意义的。此论到了南宋，朱熹把它重新翻找出来，作为劝人守节的工具，但也未能挽救南宋的灭亡。这就是中国封建王朝统治文化的虚伪所在。

李唐作为南宋画院的领袖级人物，他自然需要以画劝人守节，所以《采薇图》的立意切合南宋统治者“诏戒贪吏”的普法活动。众所周知，自古以来成名的中国画家，他们主要依靠的是官场，做官或投靠高官皆是成名的途径。正因李唐在南宋画院的官场地位，他不同于市井画家的谋生艺术，所以借“不食周粟”的故事画《采薇图》，是他职责所在。

那么，成就李唐名声大噪的机缘何在？综合有三：其一，宋高宗赵构曾在李唐的《长夏江寺卷》上题跋：“李唐可比唐李思训”，这是皇帝给他广告词；其二，宋廷南渡时遗失了董源、巨然等名家的经典画作，只得把南渡复职的老画家李唐的画风作为标准，故人称南宋有院画而无院体；其三，李唐南渡后见到与北方山水不一样的江南山水，画风横跨南北宋之变局性的关键人物。所以，在中国画史上，后人将南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭并称为“南宋四大家”。而且刘、马、夏三人均受李唐的影响，继承和发展了他的画法，成为南宋画院的主流，四家画派统治南宋山水画坛百余年。