鲁迅谈关于自己的话

鲁迅谈关于自己的话鲁迅关于自己只是“做这醉虾的帮手”的话，作为他意识到自己思想局限的一种表现 ，也是他对自己启蒙主义的反思。启蒙主义从来都不是超历史的东西，而是包含着具体 的历史内容。鲁迅的启蒙主义，一开始就跟揭露社会的黑暗和国民性的弱点紧密联系， 从来不曾离开社会改革。如今他的新的认识是，仅仅从一般的意义上谈社会改革还不够 ，一般地呼唤改革者还不够;中国要真正创造“历史上未曾有过的第三样时代”，必须 经过革命的实践——真正觉悟的青年、真正的革命者的革命实践。所以，启蒙需要有新 的思想高度，新的内容和特点，新的实践的意义。这已经是革命的启蒙，它应该是“人 ”的启蒙层次的提高，而不是将其狭隘化，更不应该走向跟“人”的启蒙对立。反过来 ，从另一方面，把“人”的启蒙跟革命的启蒙对立起来、用前者排斥后者也是不对的。 一间铁屋子，原先在里面沉睡的人被唤醒了。鲁迅本以为没有毁坏这间铁屋子的希望， 现在他看到了希望——看到了能够毁坏铁屋子的人，以及毁坏这铁屋子的办法。但这不 等于说唤醒那些沉睡的人是不对的，只是说，仅此还不够，还应当和他们一起来毁坏这 间铁屋子。五四启蒙的局限性，是随着中国现代历史的发展变得日益明显的，并非人们 后来硬制造出“国家救亡问题和社会合理性问题”并把局限性强加于它。鲁迅便是认识 到了这一点。以为鲁迅关于自己只是“做这醉虾的帮手”的话，关于《狂人日记》结尾 “救救孩子”的呼喊“四平八稳”、“空空洞洞”的话，不过是些“谦辞”，那是极大 的误会。它们是鲁迅对自己此前思想和文学活动所做的一个结论——非常沉重，然而意 义重大的结论。这样说，丝毫不贬低鲁迅，只说明鲁迅真正属于时代。倘说鲁迅从此就 走上了当共-产-党的“小兵”的路，不再是伟大的启蒙主义者，不再为“立人”而奋斗， 这不是事实。但以为他的思想原来已经登上“顶峰”，再没有增添什么新东西，也不是 事实。鲁迅这时说：“由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但 这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人， 他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的 喽罗。他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业。”(注：《且介亭杂文 ·门外文谈》。)在中国工农群众已经奋起的新的历史条件下，鲁迅所呼唤的“觉悟的 智识者”，和五四新文化运动中他和胡适共同呼唤的人中的“少数”，区别是明显的; 但在他的认识里，“历史所指示”的社会改革的规律，首先还是要启蒙;“觉悟的智识 者”担任的也还是启蒙者的脚色，只是他们应当有新的特点。

鲁迅对启蒙主义认识的变化，促使他跟共-产-党领导的工农大众的革命亲近，也影响到 他的文学主张发生变化。这是鲁迅20世纪30年代终于成为革命文艺思潮和革命文艺运动 的一个代表人物的关键所在。托洛茨基说过：“资产阶级的历史崛起在社会生活的所有 领域中都进行得相当从容不迫：它富裕了，自己组织起来，在哲学和美学上变得逐渐有 知识，并积聚起统治的技能。与此相比，无产阶级作为一个经济上贫困的阶级，它的整 个自立的过程都带有紧张片面的革命和政治的特征，这一点在共-产-党中得到了最高的体 现。”(注：托洛茨基《文学与革命》，外国文学出版社1992年6月版，192页。)中国的 资产阶级不具备这样的条件;但是，中国的无产阶级开始自己的文艺运动时的情景，用 托洛茨基的话来描述，却十分贴切。而独立地进到左翼文艺运动里来的鲁迅不同。鲁迅 对于当时中国革命文艺运动理论上以及实践中的种种问题，都做过虽然不能不是紧张的 ，但又是认真的、深入的、理性的思考，并且得出了他自己独立的认识和结论。鲁迅乃 是中国这样一类知识分子的代表：他们是我们这个民族知识分子中最优秀的部分。他们 真正懂得自己的国家和民族，热爱人民并关心其命运;也真正懂得中国以及世界文化中 优秀的东西。如今他们感受到了历史前进的潮流，意识到了时代对文化以及文学提出了 新的要求;进而以高度的责任感，从宏观上，即现在和将来的结合上，思考着新文化和 新文学的建设问题。无论在进入革命文艺运动之前还是其后，鲁迅的启蒙主义的文艺思 潮，都还是一种知识分子的思潮。如果说，中国现代革命文艺思潮从其源头开始，就以 呼唤革命、动员革命为其对文艺的基本要求，那么，这时鲁迅所代表的这股思潮，则要 求文学真正反映革命的脉搏，也就是时代的脉搏。前者以同所谓实际运动、即实践的革 命运动的结合，作为革命文学出发的基点，鲁迅找到了革命文学的基点吗?似乎没有。 这是否反映了鲁迅对革命文学认识的限制?或者，本来无须替革命文学寻找这样的基点 ，更不应该强行替它确定一个基点?然而，时代的脉搏的跳动，对于文学来说，却是真 正重要的，最重要的。因为这样的文学是提高“人”的文学。

鲁迅特别执着于“地上”“现在”的精神特点，他作为伟大的启蒙主义者走到革命文 艺运动里来的思想历程的特点，都对他的文艺思想有很深的影响。昨天的印记和今天思 索的痕迹叠合在一起，构成了他的文艺思想的独特性。当时担任左翼文艺运动思想指导 者的人，根据某种教条来要求革命文学，对革命文学做出种种规定。鲁迅则不然。鲁迅 首先要求真正的革命文学，就是说它是革命的现实中生长起来的，“革命人”创作出来 的。所以鲁迅曾经以为中国根本不可能有革命文学，“因为没有革命”(注：《华盖集 续编·马上日记之二》。)。而当他终于听到了革命的“惊雷”，他仍旧不承认当时的 革命文学是真正的革命文学，仍旧怀疑中国产生真正的革命文学的可能性，原因就在于 它们并非出自实际的革命斗争，作者也并非真正的“革命人”。鲁迅以俄-国十月革命时 期作家的情况为例，来说明他的观点：“但‘革命人’就希有。俄-国十月革命时，确曾 有许多文人愿为革命尽力。但事实的狂风，终于转得他们手足无措。显明的例是诗人叶 遂宁的自杀，还有小说家梭波里，他最后的话是：‘活不下去了!’”“叶遂宁和梭波 里终于不是革命文学家。为什么呢，因为俄-国是实在在革命。革命文学家风起云涌的所 在，其实是并没有革命的。”(注：《而已集·革命文学》。)毫无疑问，他说这番话的 时候，同时思考着中国的情况。其次，这种真正的革命文学，必须植根于中国“现在” 的“地上”。20世纪30年代，鲁迅曾指出应当表现知识分子从个人主义到集团主义的“ 桥梁”，还认为当前革命文学应该“是战斗的”，但他也再次提出了文学与群众关系的 问题。并且依旧强调革命不为群众所理解。他引用南京修建中山陵时的民谣并且评论道 ：“‘叫人叫不着，自己顶石坟’。则竟包括了许多革命者的传记和一部中国革命的历 史。”同时又指出：“近来的革命文学家往往特别畏惧黑暗，掩藏黑暗，但市民却毫不 客气，自己表现了。那小巧的机灵和这厚重的麻木相撞，便使革命文学家不敢正视社会 现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只检一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算 超出了时代。”(注：《三闲集·太平歌诀》。)这样的文学当然不会是真正的革命文学 ;反过来就是说，在文学与群众的关系上，真正的革命文学，也仍旧应当是启蒙主义的 文学——革命的启蒙主义的文学。

这样我们便看到了中国20世纪30年代的革命文艺思潮中，其实有两股来龙去脉都有所 不同的思潮。在特定的历史条件下，它们共同汇聚在革命文艺思潮里，然而其“不和-谐 ”决非表面的，相反有着特殊的深刻性。我下面所说的，正关系到这种“不和-谐”产生 的影响和后果。