刘工：论梁疯子的性格表象与禅宗美学

刘工：论梁疯子的性格表象与禅宗美学

--南宋·梁楷《泼墨仙人图》的减笔画

梁楷在中国画史上的记载较少，唯有元人夏文彦在《图绘宝鉴》中记述：“梁楷，东平相羲之后，善画人物、山水、释道、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风（疯）子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传世者皆草草，谓之减笔。”

仅仅79字告诉后人，梁楷是东平（山东）人，嘉泰年的南宋画院画师，善画、嗜酒，号称梁疯子。不过，夏文彦说梁楷的“疯”很难理解。如果说，梁疯子是酒疯，此等书画界的酒疯子多如牛毛，不足为奇。如果说，梁楷的“疯”不仅仅是酒疯，最“疯”的是皇帝赐他金带，他不但不领情，反而把金带挂在院中飘然而去。可见，面对当朝皇帝颁发的最高艺术奖（或最高艺术家头衔），梁楷不以为然，这种“疯子”在中国画史上屈指可数，少的可怜。

梁疯子是一位全能型的画家，善画山水、禽鸟、佛道、鬼神，人物画的成就最高。从历代有关他的作品著录来统计，著录的作品约有50余件，但今天能见到的画作只有10余件左右，而且多数在国外收藏。如山水题材的有《雪塞游骑图》、《垂钓图》等，禽鸟题材的有《花溪幽禽图》、《鹤听琴图》等，风俗题材的有《田乐图》、《村乐图》等，佛道题材的有《天蓬图》、《天猷像》、《天王图》、《白描罗汉像》、《黄庭经神像图卷》、《八高僧故事图》、《虎溪三笑图》《参禅图》等，仕女题材的有《仕女图》等，鬼怪题材的有《鬼图》、《四鬼夜移图》、《钟馗图》等，历史人物和文人逸士题材的有《太乙三宫兵阵图》、《庄生梦蝶图》、《孟襄阳灞桥驴背图》、《孔子梦见周公》、《世室明堂宗庙位次图》、《说剑图》、《章贤十二时云气图》、《羲之观鹅图》、《黄庭经换鹅图》、《右军书扇图》、《童子六隐图》、《渊明像》等等。传世作品有《六祖伐竹图》和《李白行吟图》，最为有名的是《泼墨仙人图》。

《泼墨仙人图》为纸本墨笔人物画，纵48.7cm，横27.7cm，现藏台北故宫博物院。引元人夏文彦的记述：梁楷的“精妙之笔”令人叹服，但“传世者皆草草，谓之减笔”最为经典。这是梁楷从院体画风的“精妙之笔”转型为“减笔”人物画的传世之作，开创了一种运笔精粹，形象概括，人物生动的新画风。从梁楷作品的著录画名来判断，其中绘有中国古代的历史名人逸士为最多，其次是佛道、鬼神、山水、禽鸟，这些题材均为宫廷画家的选题。奇妙的是，在梁楷众多的作品著录中，唯有《泼墨仙人图》上没有明确画的是何人何仙，画上诗云：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒，应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”未见题诗者落款。虽然，此画曾经藏于乾隆、嘉庆两朝内府，但不可确定是乾隆皇帝的题诗。

引经据典，诗云“大似高阳一酒徒”中的“高阳”，可理解为自喻或比喻“高阳酒徒”之意，典出《史记·郦生陆贾列传》。秦末，高阳人郦食其，自称“高阳酒徒”去见起兵造反的刘邦，因他纵酒使气，疏阔狂放，跟刘邦很对脾气，后被刘邦器重，酒徒竟成为辅佐刘邦打天下的重要谋士之一。由此可证，梁楷的《泼墨仙人图》一为自画像，二为题诗者喻意此画中之人是被冷落的高人。特别是诗尾“淋漓襟袖尚模糊”一句，高度概括了此画的“神似”之妙。可见，诗作者并不赞赏南宋院体画的“形似”艺术，而是欣赏人文画的“神似”之趣，否则也不可能短短四句诗，就形象地概括了此画的画境。

从《泼墨仙人图》的笔墨表现上论，梁楷仅以草草几笔，却能用笔墨表现出酣醉可爱的人物形象，是为多一笔废纸，少一笔无味的形象概括。欣赏此画，粗看五官纠结一团，“仙人”宽袍大袖的袒露大肚子，形态醉意朦胧，给人一种禅意之韵。从此图的用笔力度、速度、线条与墨色的连带关系上看，梁楷的运笔洒脱透出了他的性格，特别是湿笔渲染的头部和左肩部，可以清晰地看出运笔的轻重与速度，散逸出酒酣意发的“疯”味。可以说，唯有不受拘羁的像野马一样的性情之人，笔墨才能粗率的笔笔见形，点染如游戏一般。

经典所在，这幅画生动地抓住了“仙人”的表情动态，意不在细节上，具有一种画者醉意的潇洒运笔，谓之“减笔”画法，开辟了中国画中称为“写意”或“泼墨”的时代。也许，正是这种不受法度、放荡不羁的性格，梁楷才拒受“赐金带”，不与流俗画家结党，不愿随俗浮沉的享受皇帝的恩赐。这样的人注定是不讨喜欢的，所以《宋史》没有书写他，甚至抹去了他的存在。

梁楷生活在一个崇文抑武，儒学复兴的南宋，同时也生活在一个动荡不安的时代。虽然，南宋偏安一隅，却并没有影响到画院画家的安逸生活，相反在政府的扶持下，南宋画院的盛况比之北宋有过之而无不及，特别是赵构在位的35年间，这位皇帝给十多位画家“赐金带”。那么，在南宋官僚集团和缺失良知的文人，苟安在纵情声色地享受生活的时候，梁楷为什么“赐金带，楷不受”呢？此等“疯子”在中国画史上少的可怜。不得不说，在宋代画家大都以挤进画院为荣的时候，梁楷的“疯”举给后人留下来难以理解的谜团。史载，南宋偏安一隅后，为了粉饰太平，挤进画院的人物最盛。其中有不少南渡画家，如李唐、朱锐、李瑞、苏汉臣等，都在绍兴年间跑到南宋复职，并获“赐金带”。此后，南宋画院更是高手辈出，如阎次平、刘松年、马远、梁楷等，这些都是彪炳中国画史的大师。如果说，梁楷为了摆脱画院的束缚拒受“赐金带”，追求自己绘画精神上的孤傲，他不愧是一个追求自我画风变化最强烈的画家。

可以认为，梁楷的“疯”举决定了他的画风之变。因为宋代是中国历史上有名的冗官泛滥的朝代，所以宫廷画家最为热衷地围绕封建统治集团的喜好、行政而进行的绘画创作。故此，宋代宫廷画家的大多数作品，类似于今天的命题画展或美术工程，极少有宫廷画家是因自己的欢娱而画。虽然，南渡后的南宋画院并没有实体画院，南宋打破了北宋将画院画师集中封闭的供职模式，但不是全然混乱无章，供职画师以御前画师、非御前画师两大系统服务于宫廷。换句话说，这是南宋偏安一隅后对画院的改革，其内因是削减国家财政，御前画师为专职，非御前画师为会员。可以认为，梁楷拒受“赐金带”的“疯”举，并非是辞职，他只是不愿当御前画师，束缚了他的自由，但他还是皇家会员。这一点，宋代文人普遍怀有自恋的心态，世俗化的社会风气冲淡和消解了人们的政治热情。归根结底，这是宋代统治思维对内专制，对外懦弱的一个表象。

值得商榷的是，《图绘宝鉴》记述，梁楷的老师是贾师古（生卒不详），此人善画道释人物，其白描人物颇得闲逸自在之状，有所谓“一笔法”的古雅。不过，梁楷何时何地拜贾师古为师未见文献。从地域、时间上来推论，贾师古是北宋汴（今河南开封）人，他是绍兴年（1131～1162）间南渡复职的画院祗候，梁楷是东平（山东）人，嘉泰年（1201～1204）间的画院待诏，两人上限相距70年，下限相距42年。由此可见，梁楷拜贾师古为师不太合时岁，牵强地说，贾师古只能是梁楷的启蒙老师。那么，为什么要纠结这个问题？众所周知，在中国的文人圈子里，师承关系是至关重要的，而且自古就有名师出高徒一说。其实，中国历代的书画名家都是“名师出高徒”的产品。如明代书画大家董其昌，他自诩师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，算一算，就是最小的倪瓒也比董其昌大两个半世纪，所以他反复地宣传：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师……”云云。

从“画家以古人为师”而言，梁楷的“减笔”画法也并非是他独创。早在北宋时期，以文同、苏轼、米芾等人倡导与实践的文人画，早已和画院的院体画分庭抗礼，当时院体外的文人画与院体画已经大异其趣。如果再往前推，早于梁楷一个多世纪的五代末宋初画家石恪，他以强劲狂放的笔势，简练夸张的形象，直抒胸臆，所谓“减笔”画法已见端倪。虽然，明人汪砢玉评说：“画法始从梁楷变”。这种评价也不为过。首先，作为宫廷画家的梁楷，以“减笔”画法一扫“细笔（工笔）”的束缚，追求笔墨精练的对象神态，看似信手拈来之笔，却能捕捉到对象的主要特征，寥寥数笔，形神兼备，足见梁楷在文人寄兴寓情上的绘画思想。这种遗貌取神的绘画技法，首先是梁楷在绘画思想上的转变，逐渐推动了中国画以“神似”审美取代“形似”审美的转折。

那么，梁楷的“减笔”画法从何而来？这里就得从院体画与文人画的各自支撑点而论。明人唐志契在《绘画微言》中记载：“宋画院众工，每作一画，必先呈稿，然后上真。”既然进入画院有考制，画家则分职位。宋代画院分画学正、艺学、祗候、待诏等级，没有职位的都是学生。为此，绘画技能的“形似”则是考入画院的门槛，所以画院画师的匠气十足。文人画则不同，因为文人画表现的是抒情寄兴，是主观情感，所以文化性的“神似”融于笔墨。由于南宋打破了北宋对画院封闭供职的模式，画院画师的自由度扩大，画师汲取院体外的文化气息倍增，从而物极必反的刺激了画院画师的画风变化。可以说，在“神似”取代“形似”审美的转折中，梁楷是画风变化最为强烈的画家。

当然，梁楷的画风变化，也是他与僧人的交往有着密不可分的关系。据《孙治灵隐寺志》记载：“宋妙峰和尚住灵隐，尝有四鬼移之而出，梁楷画《四鬼夜移图》。”另有记载，梁楷与南宋高僧智愚和尚交往甚密，又与居简和尚有书画往来等等。可以说，正是梁楷饮酒自乐与天性疏野的性格，交织他性格中不拘礼法的文人精神，以及他对佛教禅宗境界的悟性，从而成就了他“减笔”泼墨的美学思想。为此，从宋代禅宗修行的境界来认识，梁楷《泼墨仙人图》的笔墨给人一种闲逸之气，“减笔”泼墨之法开一代绘画艺术之风，体现出虚静空灵、自然神韵、圆融和谐的审美思想与追求。可以说，《泼墨仙人图》的经典之笔，是评释了人对有限时空的超越，摒弃“细笔”之腻，褪去华丽的敷色着彩，以“无画处皆成妙境”为美学思想参禅悟道。